10幅画，看懂峨眉山与乐山大佛的“观看史”
从明代到20世纪，峨眉山与乐山大佛的绘画史，本质上是一部观看方式不断被重新协商的历史。以下10幅作品，分别对应这条脉络上的关键节点——它们不只是“画了什么”，更回答了“以什么目光去看”。
1. 宋旭《入峨积雪图》（1594，立轴，设色绢本，195×94.2cm）
图源中国画明代画家画峨眉，几乎不约而同地选择了雪。宋旭这幅巨轴写“岗峦嵯峨，谷深路杳”，山石仅以劲笔勾皴、淡勾轻染，皴染极少而精气充溢，“令观者在俯仰之间，摄心动魄，生敬畏之意”。值得注意的是，宋旭为浙江人，并无文献记载他曾亲赴峨眉山。这幅画所依据的与其说是实景，不如说是一套成熟的雪景山水图式。但恰恰是这种“不在场的想象”，确立了此后三百年峨眉山绘画的基本语法：雪不是天气，而是一种精神海拔。
2. 谢时臣《峨眉雪》（1558，设色，343.9×100.1cm）
图源旅顺博物馆
在3米余高的巨幛上，谢时臣画大雪纷飞中“深山藏兰若、民居”，危栈上驴队成行，山下一文士踏雪寻梅而来，用笔雄荡，全是浙派本色。这件作品原为苏州察院公署壁画，画家自题“写天下四大景”，将《峨眉雪》与《匡庐泉》《泰山松》《洞庭秋》并列，意味着峨眉山在这一刻被正式纳入了“天下名山”的视觉等级秩序之中。一幅画的性质，从“画一座山”变成了“给一座山定位”。
3. 袁江《峨眉雪霁图》（绢本墨笔，153×51cm，天津美术学院藏）
图源峨眉山景区
袁江是清代界画能手，但这幅雪景的关节不在楼阁，而在技法的分工。山石树木用郭熙、宋人笔法繁密勾勒，坡石则取仇英“连皴带染”的画法，工笔的精整与写意的松秀在同一画面中各司其职。雪后的清冷不是通过留白“空”出来的，而是靠笔触的劲折与墨色的层次“挤”出来的。袁江把峨眉雪景从文人墨戏拉回到了职业绘画的技术精度之中。
4. 龚贤《天半峨眉图》（1674，绢本水墨，三条屏，中央美术学院美术馆藏）
图源中央美术学院美术馆
龚贤的积墨法在这幅画中达到了一种近乎“反山水”的效果。墨不是用来勾形状的，而是用来造光——层层叠加的墨点与皴笔反复积染，使山体产生一种从内部透出的沉郁光泽，“黑龚”的苍茫与浑厚在此一览无余。画面不拘泥于实景，远景甚至带有梦幻色彩，与其说在画峨眉，不如说在借峨眉的“高”来追问时空的“远”。在这四幅明清峨眉山作品中，这一幅最接近纯粹的视觉哲学。
5. 黄宾虹《峨眉龙门峡》（1932—1933年蜀游后作）
图源峨眉山博物馆
黄宾虹1932年入蜀，自谓“入蜀方知画意浓”。这幅画取北宋全景山水的章法，但笔墨已经完全属于他自己：积墨、破墨、渍墨、铺水“无所不用其极”，画面时而湿润浓重，时而干处发白，山石、林木、云气在纸上纵横氤氲，浑然一体。龙门峡对他的意义不在于提供了一个“景点”，而在于验证了他对“浑厚华滋”的毕生追求——蜀中山水的那种层层叠叠、青翠葱郁的朴茂之气，终于找到了一套足以承载它的笔墨语言。
6. 张大千《峨眉接引殿》（1948，大青绿，设色纸本）
图源中国书法网这是张大千五次登临峨眉之后，以“北宋纪念碑式山水的气魄”完成的一幅大青绿绝品。石青、石绿、朱砂的重色铺陈，使画面具有极强的装饰性与体量感；山体以小斧劈皴立骨，又以披麻、解索、牛毛诸皴收拾细节，北派的雄壮与南宗的秀润被熔于一炉。这幅画标志着峨眉山绘画的一个转折：从“写峨眉”转向“以峨眉写自己”。此后他去国万里，峨眉在他的泼彩中彻底化为乡愁的容器。
7. 傅抱石《峨眉处处有歌声》（1960年写生之旅）
图源成都画院傅抱石1960年率江苏写生团入川，在峨眉山看到的已不只是山水，还有山腰间“肩挑者载物沿小路攀上”的建设场景。画面云雾缭绕、树木葱郁，却不见歌唱之人——“歌声”是一种不在场的在场，暗示着劳动的热情回荡在山谷之间。这幅作品的重要性不在于它画了峨眉的哪一座峰，而在于它把“山水”与“时代”塞进了同一个画面框架，迫使后来的画家必须回答：峨眉山除了是风景，还可以是什么。
8. 李可染《嘉定大佛》（1956，59×43.5cm）
图源中国艺术家李可染为大佛找到的，是一个此前没有人站过的视点：与大佛肩膀等高。这个高度既保留了对佛的仰望，又获得了佛俯瞰山川的视野——“上仰下俯的双向视线”使大佛既是被人观看的对象，也是观看世界的主体。环绕佛身的亭、人、房、舟，从各个角度反复确认着佛的尺度。这幅画是李可染“从对景写生到对景创作”理念的典型实践：不是画他看到的，而是画他站到那个位置之后才可能看到的。
9. 吴冠中《乐山大佛》（1979，纸本彩墨，新加坡国家美术馆藏）
图源清华大学吴冠中艺术研究中心吴冠中一开始也试图从江心画大佛的全貌，但很快发现“大佛虽大，从远远画来，也不过是一个普通的石刻”。于是他改攀至佛脚仰画上半身，再爬到半山俯画下半身，最后以“燕子盘旋”的移动视角重新结构画面。这幅彩墨在佛像的暗部施以重墨，与亮部形成体积对比，天空部分甚至出现了一道彩虹——中国传统水墨中极难见到的处理。它回答的是大佛绘画最根本的难题：一个任何单一视点都无法容纳的对象，只能用移动的、综合的、甚至“不老实”的目光去接近。
10. 陆俨少《乐山大佛图》（1979，设色纸本，为韩天衡作）
图源乐山大佛景区在诸家大佛作品中，陆俨少这一幅尺幅最小，却最见“减法”的功力。画面布置简洁饱满，不事雕琢，“以如此朴素面目坦然示人者，在陆氏作中并不多见”，而层层渲染周到，红色明艳醒目，是陆俨少惯用的独家手法。佛身的形貌与今日所见已有明显距离，恰恰说明他所依据的未必是精确的写生，而是一种经过笔墨记忆过滤之后的“大佛意象”。当李可染和吴冠中在用新的目光“发现”大佛时，陆俨少提醒我们：传统笔墨本身，也是一种观看的器官。
这10幅作品串在一起，可以看到一条清晰的逻辑递进：明代画家用雪景图式为峨眉山“建档”，清代画家在积墨与工写之间锤炼观看的技术，20世纪的入蜀画家则用写生、移动视点和笔墨记忆，把两处胜迹从“图式中的山水”和“碑刻中的造像”，一步步拉进了现代绘画的视觉现场。每一幅精品之所以成立，都不是因为它“像”峨眉或大佛，而是因为它提供了一种此前不曾有过的看的方式。
（编辑：李兰）